壁上笔生花

墨笔书写了文字，彩笔绘制了图画。文字为凭，画中寄意;文字与壁画，一起拉开记忆的滑动门，过去的时光里，有信仰、秩序、故事、人情……

莫高窟4.5万平方米的壁画，凝聚着传统文化的积淀、古代工匠的慧心，在矿物质颜料的加成下，许多壁画至今看起来色彩鲜明、栩栩如生、眉目传神，壁画所绘到底为何种故事，有时便成为人们探索的秘密，而文字便是解密的钥匙之一。

莫高窟321窟，北壁大片由青金石绘制的湛蓝天空，飞天们俯冲而下姿态优雅。它的南壁，自上世纪八十年代由史苇湘先生定为《宝雨经变》，一直无人质疑，直至2004年王惠民博士提出应为《十轮经变》。他通过《十轮经》经文对应图像内容，并最终利用榜题与经文的相互印证，确认了这幅经变画的题材。经变画是敦煌壁画中最常见的类型之一，它用图像故事阐释佛经的意旨，以直观的方法给人们以启示。榜题是通常题于色块之上的文字，备书壁画内容或提示图像人物身份等。论证《十轮经变》的过程，便是不断寻求文字与图画相匹配的蛛丝马迹。除了经文中的细节可與图画一一对应，左下角一座院落，上方侧殿正中三行文字：“尔时灌顶刹利大王常与国人同其饮食，而共戏乐，不相疑猜，心相体信，共行王法，是名第四轮也。”这方榜题只有末句比《十轮经》初译本 “是名灌顶大王第四轮也”少了“灌顶大王”四字，成为本铺经变为《十轮经变》的最终实锤。

文字与图画的渊源之深由此可见一斑，在被敦煌壁画惊艳的同时，不妨走进壁上文字的探索空间：标识名物、情节的榜题，许下心迹的发愿文，到此一游的题记……

榜题：认知名物的路径

榜题就像是一张与图画相生的名片，让人们清晰地知道人物是谁、名物为何、情节为何。即使密密匝匝的壁上小千佛，也都拥有各自的榜题书写。

在莫高窟绘有壁画的492个洞窟中，约300余个洞窟有千佛图像，所以莫高窟又被称为“千佛洞”。乍看上去，千佛都是分为华盖、背光、佛身、莲座四部分，或结跏趺坐，或禅定像，实难区分，然而依据译于南朝梁代的《千佛名经》，他们是各有名号的三世三千佛，即过去庄严劫千佛、现在贤劫千佛及未来星宿劫千佛。藏经洞中有关佛名的抄本有七百多卷，建于北魏时代的254窟现存千佛像1235身，榜题中佛名清晰可认的有715身，是莫高窟现存千佛题名最多的洞窟。246窟经过榜题与《千佛名经》对照，确认均是“贤劫千佛”，贤劫千佛信仰古代颇为盛行，释迦牟尼佛、弥勒佛便是贤劫第四佛、第五佛，印度阿旃陀第十七号窟殿、龟兹千佛洞、于阗千佛洞、卡达里克废寺的壁画，描绘的也都是贤劫千佛。

千佛题名不仅有标识作用，还起到辅助构图的实际效果，名称题写在两像之间、上方顶边，成为下图的上限和上图的下限，在整体布局上既有分割作用，又有连接意义。同时，千佛题名在唐宋还进入了士人生活，唐代慈恩寺塔、大雁塔进士题名成为一时风尚，《千佛名经》遂在文人诗歌中被借指为登科题名。如《封氏闻见记》记载：“进士张繟，汉阳王柬之曾孙也。时初落第，两手奉登科记顶戴之，曰：‘此千佛名经也。’”千佛名经作为登科的比喻，成为人生高光的时刻，而同期登第的同年也往往是同道至交。宋人范成大《送同年万元亨知阶州》诗云“当年千佛名经里，又见西游第二人”， 阶州位于陕甘川交界处，范成大送当年一起考中进士的朋友远行，因为已是西行离开的第二位，不免伤感。而这番送别之意，在金人元好问《送李同年德之归洛西》诗“千佛名经有几人，栖迟零落转情亲”中，就更见青春逝水、年华老去的友朋零落之感。

信众绕塔观像默念千佛之名，固然会感受到十方诸佛“佛佛相续，光光相接”的盛大气象，一旦行于61窟的《五台山图》下，则会顿觉鲜活的风俗画卷扑面而来。61窟是五代后期曹氏归义军家族所建，又称文殊堂。西壁一铺宽13.45米、高3.42米的五台山图，绘制建筑199处、桥梁13座、佛菩萨画像20身、僧俗人物428人、乘骑驼马48匹、运驼13峰。清晰可辨的榜题195条，其中灵异瑞相46条，寺庵兰若85条，宝塔15条，地名32条，巡礼送供者12条，其他5条。在由太原穿过五台山通向镇州的道路上，南台、西台、中台、东台、北台等五台之顶次第而来，行过寺院如“大福圣之寺”“大佛光之寺”“大竹林之寺”“大圣文殊真身殿”，胜游处如中台之左“龙宫兰若”“游台之岭”，苦修处如“资福和尚庵”，犹有大贤之寺下方“佛陀波利来寻台峰，遂见文殊菩萨化老人身，路问其由”的史迹故事，直至右下角双人推磨的“灵石之店”，“新荣之店”外投宿的“高丽送供使”……

就这样于青绿山水之中，伴随着简洁的文字榜题，我们一一确知了图中的地理名胜、佛教史迹、生活场景、政治事件。它们记录下千年间的时空名物，当梁思成夫妇于上世纪三十年代找寻到唐代佛光寺时，五台山图空间名物的生命力得到了更深切的证明。

“时”：定格当下与年的记忆

进入初唐开凿的323窟，南北两壁距今已一千三百年的佛教史迹画格外引人注目，土黄的底色上，从西向东以时间为序，分别讲述了从汉经后赵、吴、西晋、东晋直至隋代的8个故事，画面绘制生动，榜题详细注明了所绘事件的年代和细节。

佛教史迹画，是用图画讲述高僧或佛教圣迹的传说故事，在敦煌莫高窟壁画中并不多见。323窟中的“张骞西域问佛名”故事，传达了对佛教西来的理解，是敦煌唯一保存下来的张骞出使西域图。故事共五组画面，每组都有榜题，有的清晰尚存，有的漫漶不清。第一、二组画面描绘汉武帝获得金像并进行礼拜的情形，墨书榜题：“汉武帝将其部众讨凶奴，并获得二金（人）长丈余，列之于甘泉宫，帝为大神，常行拜谒时。” 第三组画面描绘张骞向汉武帝辞行的场景，榜题上书：“前汉中宗既得金人，莫知名号，乃使博望侯张骞往西域大夏（国）问名号时。”第五组画面三人行至一西域城池，榜题仅存四字：“（至）大夏时。”大夏国，即历史中张骞寻访的大月氏。榜题完整地交代了故事的时间、地点、人物、来龙去脉。

几处榜题结尾处都有一“时”字，颇有“正在时”的意味，表明画图在这一时刻所要传达的文字内容。敦煌卷子中只有“变文”具备这种标志性文字，作为由讲转唱进行描述的节点。变文，是唐代的民间说唱文学形式，以边讲边唱边展示图画的方式演绎故事，通常讲的部分用散文叙述，唱的部分用韵文铺排，而佛经故事正是它的主要题材。榜题中的“时”字，一方面说明了壁画和变文的渊源关系，即情节性;另一方面，情节之所以产生，从节奏上来讲，正在于它恰到好处地停顿于具有悬念的叙述当下，具有人物关系的张力、前因后果的起承等，既是情节的瞬间张力，更是时间记忆的永久定格。

这一时刻倘若没有文字的点染，画面又或许是平淡的。323窟东壁门上一铺佛教戒律画，其中有一组三个人物，右为僧人，左立二人，其中一人捧食物作供养状。静态的画面意图显然不够清晰，然而根据榜题“菩萨宁身投热铁洹，终不破戒受信众饮食供养”提示：这幅画中的僧人宁可口吞熟铁丸，也不毁戒接受施主供养的饮食。这一刻，画面上供养者的虔诚供奉、修行者的决绝推却，令人感受到基于誓愿的羁绊而带来强烈的紧张感。

如今很多榜题上的字迹都看不清了，或许打上紫外线灯仍可以辨认一二，而这仿佛又是侦缉剧中的名手段了。壁上字迹纵然磨灭，偶尔留下的纪年也足以使这个洞窟成为标准窟，即考察周边洞窟开凿年代、壁画风格的参照系。335窟东壁门北上角的优婆夷发愿文，记下垂拱二年的开建起点;北壁维摩诘经变下端中央的功德记，昔时隐约可见“圣历”二字;西壁龛北帐门观音菩萨前，下有淡墨书写几不能辨的“长安二年”，从垂拱二年（686）至长安二年（702），前后十七年、经手多人的开凿史就这样纷纭地录于壁间。

偶尔错误的书写，却并不妨碍正确的纪年结论。建于隋代的427窟，因地震毁坏重修于宋，窟檐题梁上一段文字记载：“维大宋乾德八年岁次庚午正月癸卯朔二十六日戊辰敕推诚奉国保塞功臣归义军节度使特进检校太师兼中书令西平王曹元忠之世创建此窟檐纪。”宋太祖乾德年号只用了六年，想来彼时中原更改年号，敦煌因路途遥远未能及时更新。但依顺序推断，970年的重修时间同样无误。如今自宋以下已是千年，梁柱彩画色泽如新，依然袭着唐风;横梁上红底墨字如旧，遥想书者仰首悬腕题写，也是足以令人叹服的规整大气。

短暂的“时”，是片刻之间，犹如壁画瞬息的情境定格;纪年的“时”，是历史中的精准定位，它们纵横交错，构成了敦煌莫高窟充满神韵与底蕴的现场感与历史感。

姓氏：墙上的家族与秩序

供养人题名与供养人画像，是洞窟中非常常见的字画组合。供养人是提供资金、劳力开凿石窟、修建宗教场所的信众。正是他们的付出，我们才能看到今日的莫高窟艺术殿堂。他们的留名亦留像，遂将古代社会的家族門庭、政治关系、伦理观念、生活百态等一一呈现。

他们用文字传达对先人的祈愿，用画图绘出现世家族的群像。即如开凿于西魏的285窟，北壁西数第二铺迦叶佛下，题于大统四年（538）的发愿文中道：“为七世父母所生母父敬造迦叶佛一区并二菩萨，因此微福，愿亡者神游净土，永离三途。”是通过供养造像表达对先人的祈愿。发愿文东侧第一身供养人题名为“清信士阴安归所供养时”，之后有“信士阴苟生供养”“信士阴无忌供养”等6人，发愿文西侧则分列女供养人“清信女史崇姬所供养时”“信女阿丑供养”“信女乾理供养”“信女阿媚供养”“信女娥女供养”等6身，相对男供养人多连名带姓，女供养人多落名字。285窟中的男供养人有阴氏、滑氏，他们的衣着体现着少数民族的风俗民情，既有戴笼冠、着大袖襦者，又有戴毡帽着裤褶、脑后垂小辫者，他们挂着水壶、绳子、打火石、小刀等生活用具;女供养人则出自丁氏、史氏、何氏等家族，她们有的身着袿衣、蔽膝，也有的身着间色长裙，人物虽小，体态各异。

他们用文字留下姓名，用人像排列强调社会秩序。供养人像中有王公贵族也有侍从奴婢，倘若两两组合，定然以前后顺序、图形大小、着装不同，体现出各自对应的身份。从十六国至隋代，莫高窟中的供养人形象都比较矮小，至晚唐五代归义军时代，供养人地位显赫，兼之常常把洞窟做为家庙窟，供养人形象便与真人一般高大了，且如家谱一般，窟主的姻亲眷属尽绘壁上，61窟便鲜明地体现了这个时代特征。

61窟东壁、南北壁东端均绘有曹氏家族女性供养人图像，从门边往后由高到矮的顺序排列，都说明着身份尊卑的秩序。东壁南侧起前四位供养人，榜题分别是“故母北方大回鹘国圣天的子敕授秦国天公主李……”“姊甘州圣天可汗天公主一心供养”“姊大朝大于阗国大政大明天册全封至孝皇帝天皇后一心供养”“故慈母敕授广平郡君太夫人宋氏一心供养”，由榜题以及画上的妆容衣着可知，她们和窟主曹元忠的关系依次是：曹元忠之父曹议金的回鹘夫人，嫁给甘州回鹘可汗的姐姐，嫁给于阗国王李圣天的姐姐，生母广平宋氏。按照伦理长幼，广平宋氏既是窟主生母，又是曹议金原配，理应排在第一位，却在等级严格的家族排序中仅列第四，甚至位居两位儿辈之后。究竟原因何在？原来一位是回鹘夫人，两位是出嫁非汉民族政权首领的姐姐，她们三位都是政治联姻中的重要人物，而对于曹氏家族来说，正是利用联姻稳固了其在敦煌地区的政治统治，所以这是基于政治关系的排位，优于伦理秩序。

敦煌莫高窟的墙壁上，留下了许多在历史中有名或无名的人物，他们在壁上郑重留下家人和自己的姓字，匹配着似或不似的形容，然而着衣穿戴、首饰物件、身份尊卑却真真切切。还有许多方外人物，如61窟甬道《炽盛光佛图》上，汉文与西夏文并书着“助缘僧梁惠觉像” “助缘僧索智尊之像”“助缘僧吴惠满像” “助缘僧尽惠嵩像”等僧众11人，尽管比丘尼只一位“扫洒尼姑播杯氏愿月明像”，也是各自分绘甬道两边。无论方外或人世，男女分立始终是壁画绘制下的社会常态。

题记：行者的诗性与念力

作为图像说明的榜题是窟中文字与壁画共存的主要形式，此外壁上仍有其他文字的存在，如敦煌研究院所编《敦煌莫高窟供养人题记》辑录了“今人所见的汉文题壁，除供养人题记（包括供养人画像题名、事佛发愿文、造窟功德记、窟檐题梁等）之外，还有画工随笔和历代游人漫题（着重于清代以前）”。行者的题壁往往记录下古人行经此处时吉光片羽的所思所想，或信仰供奉，或赞美流连，他们大多数在历史的长河中淹没无闻，却因着几笔日渐漶漫的文字，在洞窟中留下曾经热烈的温度。

108窟开凿于五代，即敦煌遗书所称“张都衙（淮庆）窟”，建于曹元德时期（936—940），窟主张淮庆是曹议金的妹夫，此窟南壁现存曹议金、曹元德等供养像七身。后汉乾祐二年（949）夏天，归义军节度押衙张盈润跟随曹元忠来到莫高窟，在窟檐南壁外侧题下一段文字，中有小序和诗篇。小序云：“润忝事台辈，戟佐驱驰。登峻岭而骤谒灵岩，下深谷而钦礼圣迹。傍通阁道，巡万像如同佛国;重开石室，礼千尊似到蓬莱。遂闻音乐梵响，清丽以彻碧霄;香炯满鼻，极添幽冥罪苦。更乃游玩祥花，谁不割舍烦喧？观看珍果，岂恋世间恩爱。润前因有果，此身得凡类之身，休为色利，无端牵徙于火宅之内。今见我佛难量，拟将肝脑涂地，虽则未可碎体，誓归释教。偶因讼从，辄题浅句。”诗云：

久事公门奉驰，累沐鸿恩纳效微。

昨登长坡上大阪，走下深谷睹花池。

傍通重开千龛窟，此谷昔闻万佛辉。

瑞草芳芬而锦绣，祥鸟每常绕树飞。

愚情从今归真教，世间浊滥誓不归。

张盈润，五代敦煌人，天成二年（927）前后就读于沙州城西灵图寺学，清泰元年（934）担任过莫高乡的判官。如文中所述，乾祐二年六月二十三日，他偶然因为公事来到敦煌东南的莫高窟，算是偷得浮生半日闲。他登临峻岭深谷，寻访圣迹，眼中所见是万像千尊、阁道石室相连，耳中所听是梵乐清丽，鼻中所闻是香烟缭绕，还有与夏天相呼应的祥鸟珍果、锦绣花草，流连其间，令人忘却凡尘俗世。正自渲染佛国风光，文气突然顺势而下，由“前因有果”抛出“誓归释教”“从今归真教”的坚定志向。小序与诗的内容和情绪大致相仿，可以看出张盈润感受自然以及美好事物的内心，不乏诗性的光辉;至于为何决意从象征众苦的“火宅”破门而出，却不免是隐于文字的曾经劫难，只字不提是敦厚也是弃却，更是一心向佛的念力。在题壁之后的第二年，他于祖庄自建一所浮图，可以说是矢志不渝的践行了。

三百年后，郭良甫在主室东壁题下“至元四年闰八月十五日郭良甫到此烧香”;又四十年后的秋天，赵德秀信手在郭良甫题字以南挥毫写下“大德拾年十月十三日赵德秀到山寺礼拜”。来来去去的人们，就这样借着一二笔涂鸦，留下他们闲散的游历又或隐而不发的心曲。

相较至情或随性的行者题壁，立于壁上的功德碑可谓纪事的正式文字，通常记载了开凿某个洞窟的历史和人事，文献价值尤高。武周圣历元年（698），立于332窟的《李君（克让）莫高窟修佛龛碑》又称“圣历碑”，1921年被沙俄白军折断，现存下半残石收藏于敦煌数字陈列馆，它记录了366年乐僔始建洞窟的缘起：“尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿岩，造窟一龛。”大历十一年（776），立于李克让后人所建148窟的《大唐陇右李府君修功德碑记》，则以诗意的笔触描述了一千四百年前莫高窟的空灵优美之境：“左豁平陆，目极远山;前流长河，波映重阁。风鸣道树，每韵苦空之声;露滴禅池，更澄清净之趣……”

历史的厚重与诗性的灵动，就这样从文字中跃然而出。

转译：并辔而行的文字与画图

从经文到壁画，这过程颇有些像文字历险求真的转译。既有简单的，如321窟《十论经变》中地藏菩萨救苦救难有44种变化身，经文中云（地藏菩萨）“或作狮子身;或作虎、狼身;或作象身、马身;或作水牛身;或作种种鸟身”，壁上便直接绘制为一头狮子、两头大象、三匹马、三水牛、一只鸟;也有更为丰富地转化，如经文云“或作阎罗王身;或作地狱卒身;或作地狱身”句，则在画面的演绎中将几种化身结合在一起构成场景，并融入民众们对于地狱的普遍认知与想象，如王惠民文中描述“阎罗王在审判，旁立二吏;前方一牛头鬼卒持刀看守一俗人;下方是刀山、蒺藜、饿狗、狱卒组成的地狱”，使扼要的经文在经过涂绘后变得有画面感的同时饶有情节的意味。

文学在讲唱中描述日渐丰富，画师在粉本基础上寻求精进，或许变文的发展受到画图的启发，而画图又借着文学展开更富想象力的翅膀，文学的生命力、绘画艺术的生命力，彼此御风而行。最典型的案例或是《劳度叉斗圣变》经变画、榜题及其与经文、变文错综复杂的关系。《劳度叉斗圣变》描述舍利弗与外道劳度叉斗法的故事，其中风树斗、狮子啖牛、金翅鸟战毒龙等情节表现得极富趣味。有的榜题全文录自变文，如晚唐开凿的第9窟南壁，劳度叉变牛、舍利弗变狮子的“狮子啖牛”一段，除了字迹磨灭，基本录自说唱文学《降魔变文》：

劳度差忽于众里化出一头水牛，其牛乃莹角惊天，四蹄似龙泉之剑，垂斛曳地，双眸犹日月之明。喊吼一声，雷惊电吼。四众嗟叹，咸言外道得强。舍利弗虽见此牛，神情宛然不动。忽然化出师子，勇锐难当。其师子乃口如溪壑，身类雪山，眼似流星，牙如霜剑，奋迅哮吼，直入场中。水牛见之，亡魂跪地。师子乃先慑项骨，后拗脊跟，未容咀嚼，形骸粉碎……

有的榜题描述甚至在变文之外大量补充，如劳度叉变成参天大树、舍利弗化身风神力拔大树的一段“风树斗”，第 9窟榜题中洋洋洒洒的一段描述竟是多种文本未见：

其树乃根凿黄泉，枝梢碧□，……□□万丈，耸干千寻，弊日忏云，掩乾坤□扶□□，……齐，迷日月于行踪。外道踊跃，并言神异，其风乃出天地之外，满宇宙之中;偃立移山，倾河倒海，大鹏退翼，鲸鲵突流;地□如绵，石同尘碎;纵大树千刃，摄拉须臾;巨木万寻，摧残倏忽;于是花飞弃散，根拔枝摧;此树上不可当，何物更能辄拟！

《降魔变文》在舍利弗变化之后仅称：“出言已讫，解袋即吹。于时地卷如绵，石同尘碎，枝条迸散他方，茎干莫之所在。”过程比较简略，而榜题中文字则以铺天盖地、摧枯拉朽的绝对气势完成了压倒性的比武胜利。《降魔变文》描写外道在狂风下的凌乱：“外道飘摇无所依。六师被吹脚距地，香炉宝子逐风飞。宝座倾危而欲倒，外道怕急总扶之。”经变画的转译则将文字具体拆分为诸多细节，如榜题点明：

外道被风吹……时

外道被风吹遮面时

外道击金鼓风吹皮破□倒时

被风吹外道帐幕□侧，慌怖慌急挽索打拴时

风吹幄帐绳断，外道却欲击索时

外道绳断……

风吹幄帐杆折，外道欲拟敕时，又被风吹眼碜，慌迫强指撝诵咒

拆解下来的每个场景都生动异常，较变文描述更有现场感和动态过程。壁画中更加丰富的榜题文字，展现的究竟是作为底本的《降魔变文》的版本差异，还是壁画绘制的神来之笔给了文字不吐不快的动力？

在敦煌莫高窟，艺术创作从来没有止息，无论文字还是壁画，在古代艺人的全力打造下，它们一直饱含着生命的热情。打开敦煌卷子伯希和4524号，这是保存最为精美的一卷《降魔变文》，全卷正面为图，背面题写唱词。当古代艺人们进行讲唱时，手中卷轴的画图面对着观众，他们则绘声绘色地依凭背面的文字讲述故事。文字是这样的生动，画图也是栩栩如生，卷轴一点点卷起，说书人收起讲过的情节，再一点点放开，展开一段新的篇章……而观众渐渐忽略这是两种艺术的拼合，沉浸在文字所叙、图画所表的现场中，遂将一段故事存念在记忆深处，那里由画面的更迭移动带出的所有生动与想象……

在莫高窟，它們便是这样相互呼应着：

壁画：我为你凝伫生动的具象。

文字：我为你书写绵长的记忆。

（作者单位：暨南大学文学院）