“青钱学士”张的戏拟俗赋《游仙窟》

张是初唐时期有名的才子，据《旧唐书》记载，他“文如青钱，万拣万中，未闻退时”，时流便送给他一个“青钱学士”的美称。他的作品《游仙窟》久佚中国，自清光绪六年（1880）杨守敬赴日本访书，始为国人知晓。《游仙窟》全文主要使用骈辞俪句，自叙奉使河源，途经神仙窟，与主人十娘、五嫂欢会宴饮后一宿而别，内容并不复杂;但由于不见于历代史志与诸家著述，其独树一帜的文体形态尤难定性。早在1920年，鲁迅在油印讲稿《小说史大略》中称《游仙窟》为“唐传奇体传记”，1923年初版的《中国小说史略》称“唐之传奇文”，1929年为北新书局出版《游仙窟》作序，又直言“《游仙窟》为传奇”;同年，汪辟疆在校录的《唐人小说》中，对《游仙窟》的解题也是“以俪语为传奇”。自此以后，《游仙窟》是“唐传奇”成为学界主流观点。八十年代后，异见渐起，如何满子认为它“骈散兼行中以俪语为主，分明是赋体和六朝骈体文的演进”（《中国古代小说发轫的代表作家——张》）;李剑国指出“用华美繁缛的文字进行人物形象和场景描写”，“骈散诗互相穿插和大量使用口语的风格更接近俗赋”（《唐五代志怪传奇叙录》）;石昌渝称“这种风流艳遇故事类型是辞赋中常见的题材，蔡邕的杂赋《青衣赋》、曹植的《洛神赋》等都是这一类型”，“行文中用了许多唐代的口语……显示着它与俗赋有相当的亲缘关系”（《中国小说源流论》）。鉴于《游仙窟》在小说史维度上的格格不入，学界为它发明了“古传奇”“韵文体小说”“骈体小说”等专称，然均不出“小说”之范围。那么，我们是应该延续鲁迅的思路，将《游仙窟》视为小说史上发展的一环来研究，抑或是为其文体性质找到更合理的定义呢？

从体制上看，《游仙窟》从求宿、欢会到离别，客主问答几乎贯穿全文;在酬对过程中，男女主人公又往往运用隐语。自先秦赋体滥觞之初，第一部以“赋”命名的荀卿《赋篇》即为问答体式，以“臣”与“王”一问一答构成全篇;继《楚辞》之《卜居》《渔父》篇“假设问答以寄意”后，汉代形成了以枚乘《七发》为典型的“七”体，赋的问答体制盛极一时。客主问答又通常存在相邀制篇的情节模式，如谢惠连《雪赋》：王乃歌北风于卫诗，咏南山于周雅。授简于司马大夫，曰：“抽子秘思，骋子妍辞，侔色揣称，为寡人赋之。”相如于是避席而起，逡巡而揖。曰：臣闻雪宫建于东国，雪山峙于西域……邹阳闻之，懑然心服。有怀妍唱，敬接末曲。于是乃作而赋积雪之歌，歌曰：携佳人兮披重幄，援绮衾兮坐芳褥……歌卒。王乃寻绎吟玩，抚览扼腕。顾谓枚叔，起而为乱……《游仙窟》中亦有张文成邀请十娘、五嫂各赋诗一篇的情节：下官即起谢曰：“君子不出游言，意言不胜再;娘子恩深，请五嫂等各制一篇。”下官咏曰：“昔时过小苑，今朝戏后园。两岁梅花匝，三春柳色繁。水明鱼影静，林翠鸟歌喧。何须杏树岭，即是桃花源。”十娘咏曰：“梅蹊命道士，桃涧伫神仙。旧鱼成大剑，新龟类小钱。水湄唯见柳，池曲且生莲。欲知赏心处，桃花落眼前。”五嫂咏曰：“极目游芳苑，相将对花林。露净山光出，池鲜树影沉。落花时泛酒，歌鸟惑鸣琴。是时日将夕，携樽就树阴。”俗赋亦多以问答为主，《汉书·艺文志》“杂赋”类即存目“客主赋十八篇”;我们在敦煌遗书中可以看到，《孔子项托相问书》述孔子与项托问难，《晏子赋》由梁王问难，晏子对答;《茶酒论》记茶、酒争论“谁有功勋”，最后由水的评说作结。这种论辩意味的对话，在《游仙窟》中也可见：遂引少府升阶。下官答曰：“客主之间，岂无先后？”十娘曰：“男女之礼，自有尊卑。” 下官咏曰：“忽然心里爱，不觉眼中怜。未关双眼曲，直是寸心偏。”十娘咏曰：“眼心非一处，心眼旧分离。直令渠眼见，谁遣报心知。”下官咏曰：“旧来心使眼，心思眼剩传。由心使眼见，眼亦共心憐。”十娘咏曰：“眼心俱忆念，心眼共追寻。谁家解事眼，副着可怜心。” 在问答中，男女主人公又多运用隐语以谐谑调笑，如“莲子实深”“定是欲相燃”等双关隐语传情;在宴饮、游园、赠别等场合，更频频以隐语游戏，或咏物，或作“机警”。《文心雕龙·诠赋》云：“荀结隐语，事属自环。”最早的赋作《赋篇》即属于隐语体式;自屈原《橘颂》以后开创出一类咏物赋，至于六朝蔚为大观，往往托物言志、“以譬喻而得明晓”，正如刘熙载所言：“赋兼比兴，则以言内之实事，写言外之重旨。故古之君子上下交际，不必有言也，以赋相示而已。不然，赋物必此物，其为用也几何？”俗赋也惯用隐语，《汉书·艺文志》“杂赋”类存目“隐书十八篇”，敦煌遗书《韩朋赋》中也可见隐语的运用：贞夫书曰：“天雨霖霖，鱼游池中，大鼓无声，小鼓无音。”宋王曰：“谁能辨之？”梁伯对曰：“臣能辨之。天雨霖霖是其泪，鱼游池中是其意，大鼓无声是其气，小鼓无音是其思。天下是其言，其义大矣哉！”……道东生于桂树，道西生于梧桐。枝枝相当，叶叶相笼，根下相连，下有流泉，绝道不通。宋王出游见之，问曰：“此是何树？”梁伯对曰：“此是韩朋之树。”“谁能解之？”梁伯对曰：“臣能解之。枝枝相当是其意，叶叶相笼是其思，根下相连是其气，下有流泉是其泪。” 这样的通篇问答，在唐传奇中是找不到的。

从结构来看，《游仙窟》以叙事、体物之段落连缀而成，首尾还有赋体惯用的“内序”和“乱词”。俗赋中有一类以叙事为主的故事赋，如尹湾俗赋《神乌赋》述禽鸟相斗相别之事;敦煌俗赋《燕子赋》述雀占燕巢，由凤凰作论断之事;敦煌俗赋《韩朋赋》述宋王强占韩朋之妻贞夫，韩朋、贞夫双双殉情，两人墓上生双树，树复化鸳鸯复仇之事;故事情节皆曲折、完整。至于体物，更是赋体的核心特征，汉人甚至以“敷”“铺”训“赋”以定义其文体内涵，如刘熙《释名》云：“敷布其义谓之赋。”王逸注《楚辞》：“赋，铺也。”其实“敷”“铺”古音同，皆表示以铺张敷陈、穷形尽相的方式对事物进行描写，还伴有比喻、夸饰、用典等修辞手法。《游仙窟》体物之处甚多，有积石山、中堂、上堂、酒席、宴席、乐舞、后园、十娘卧处八处环境铺写;十娘、五嫂两处人物铺写;赋体修辞手法亦不少，比喻如“靥疑织女留星去，眉似姮娥送月来”;夸饰如“片时则梁上尘飞，雅韵铿锵;卒尔则天边雪落，一时忘味”;烘托如“洛川回雪，只堪使叠衣裳;巫峡仙云，未敢为擎靴履”;用典如“忿秋胡之眼拙，枉费黄金;念交甫之心狂，虚当白玉”，显然全承赋体。

《文心雕龙·诠赋》云：“既履端于倡序，亦归余于总乱;序以建言，首引情本;乱以理篇，迭致文势。”赋体结构一般分为“序”“本部”“乱”三部分。“内序”是赋作的有机组成部分，与跳出赋作的“外序”相对举;萧统《文选》将宋玉《神女赋》“玉曰唯唯”之前的部分标注为序，即为“内序”之典范。试比较《神女赋》与《游仙窟》，前者自交代“楚襄王与宋玉游于云梦之浦”始，楚襄王与宋玉口述神女相貌，由 “玉曰唯唯”结，此后正式作赋;后者自交代“奉始河源”始，浣衣女与作者口述十娘相貌，由“谈之不能备尽”结，此后“闻筝”标志十娘正式登场。可见，《游仙窟》开篇交代“情本”、与人转述、引出下文的模式，与《神女赋》“内序”之布局并无二致。对于“乱词”，桂馥《札朴》云：“骚赋篇末皆有乱词。乱者，犹《关雎》之乱。《乐记》：‘武乱皆坐，周召之治也。郑注：乱谓失行列也。《记》又云：行其缀兆，要其节奏，行列得正焉，进退得齐焉。馥谓：乱则行列不必正，进退不必齐。案：骚赋之末，烦音促节，其句调、韵脚与前文各异。亦失行列进退之意。”可见“乱”从形式上看，指“烦音促节，句调、韵脚与前文各异”，如张横《温泉赋》、嵇康《琴赋》、江淹《恨赋》;从内容上看，“乱”亦有总结心志、重申情感的功能。试比较江淹《恨赋》与《游仙窟》之结尾：……黄尘匝地，歌吹四起，无不烟断火绝，闭骨泉里。

已矣哉！春草莫兮秋風惊，秋风罢兮春草生。绮罗毕兮池馆尽，琴瑟灭兮丘陇平。自古皆有死，莫不饮恨而吞声。（《恨赋》）

……千思竞起，百虑交侵，独眉而永结，空抱膝而长吟。

望神仙兮不可见，普天地兮知余心。思神仙兮不可得，觅十娘兮断知闻。欲闻此兮肠亦乱，更见此兮恼余心。（《游仙窟》）两者皆于篇末申情，句调突变为“×××兮×××”的骚体，符合“乱词”的定义。因此，《游仙窟》首尾的“内序”与“乱词”，是作为赋体最显著的特征。

从风格来看，《游仙窟》低俗浅鄙，杨守敬斥之曰“以骈俪之辞，写猥亵之状，真所谓傥荡无检，文成浮艳者”。不避俗野的风格正与俗赋相同，如敦煌俗赋《天地阴阳交欢大乐赋》正与《游仙窟》之淫靡格调大类。《游仙窟》亦多用唐人时语，鲁迅曰：“时语如荌嫇，可资博识。”而“所谓俗赋，是指清末从敦煌石室发现的用接近口语的通俗语言写成的赋和赋体文”（马积高《赋史》）。

《游仙窟》也是诙谐的，它叙男女欢会，人物常作“戏语”“漫语”，开口即“笑曰”，话落即“众人皆笑”。赋本有取悦君王之传统，如《汉书》：“皋不通经术，诙笑类俳娼，为赋颂，好嫚戏。”诙笑更是俗赋之共相，如敦煌俗赋《晏子赋》《茶酒论》《书》，皆以夸张嘲戏行文。不过，《游仙窟》的艳遇并非一味调笑，主人公的情绪是在悲喜两个极端间跳跃的，如在等候十娘出场时“少时，坐睡，则梦见十娘，惊觉揽之，忽然空手。心中怅怏，复何可论”，完全是楚襄王梦神女的笔调：“见一妇人，状甚奇异。寐而梦之，寤不自识;惘兮不乐，怅然失志”（宋玉《神女赋》）良宵而后的离别，又陷入了极度的惆怅，仿佛摄取了曹植《洛神赋》式的表达，如《洛神赋》作“顾望怀愁”“御轻舟而上溯”“夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙”，《游仙窟》作“顾瞻不见”“浮舟而过”“夜耿耿而不寐，心茕茕而靡托”;结尾长吁短叹，“望神仙兮不可见，普天地兮知余心;思神仙兮不可得，觅十娘兮断知闻”，也大类《神女赋》的“情独私怀，谁者可语？惆怅垂涕，求之至曙”。陈寅恪推测《游仙窟》写的是狎妓经历（陈寅恪《读莺莺传》），指出唐人称妓女为“女仙”。如果说张把狎妓经历戏称为“游仙窟”，是不无可能的。露水情缘本是轻浮浪荡的结果，却非要举轻若重地写成情深义重、难舍难分;调笑欢会之际的文字是多么猥亵不堪，一旦离别又仿佛摇身一变成了屈原和襄王，苦苦“求女不得”。这样题材上的举轻若重、情绪上的大喜大悲、格调上的忽雅忽俗，在俗赋与传统雅赋之间形成一种张力。因此，《游仙窟》可以说是一篇游戏文章，譬如韩愈《毛颖传》，煞有介事地用史传笔法为毛笔立传，是能给熟知史传传统的人以幽默感的;不同者唯在于《毛颖传》是戏拟的传记，《游仙窟》是戏拟的俗赋罢了。

由于《游仙窟》叙文人妓女相恋之事，鲁迅认为它开创了唐传奇述男女遇合、才情恍惚之事的题材，小说史意义重大。事实上，推断文体性质不宜从题材着眼。文人妓女相恋的题材古已有之，如沈约《丽人赋》、梁简文帝《伤美人》《听夜妓》《春夜看妓》皆叙欢会妓女。南朝蓄妓之风渗透入文学题材，而唐传奇多记狭邪，或亦源于时代风气。欲辨文体，区别两者的核心内涵是第一要义。唐传奇传述奇异之事，重在叙事离奇;赋则义取铺张，重在语言华美。《游仙窟》所叙之事毫无波澜，叙事时间跨度不过一夕一朝，却极尽铺采摛文之能，仅男女赠别就铺叙了近千字;我们再看唐传奇名篇《柳氏传》是如何叙男女赠别的：及期而往，以轻素结玉合，实以香膏，自车中授之，曰：“当速永诀，原置诚念。”乃回车，以手挥之，轻袖摇摇，香车辚辚，目断意迷，失于惊尘。翊大不胜情。可见唐传奇言简意赅、余韵悠远，与《游仙窟》大相径庭。此外，我们还可以根据文体要素来判断，如唐传奇的结尾多有论赞，源出“太史公曰”;《游仙窟》的结尾则有突变为楚骚体句式的“乱辞”，显然是赋体的特征。如果不认清《游仙窟》的本质是赋作并彻底剔除出小说的队伍，这些特征都会成为小说史发展研究的干扰项。

《旧唐书》称张“著述颇多，言颇诙谐，是时天下知名，无贤不肖，皆记诵其文”，或许“诙谐”的《游仙窟》也曾流行一时，却因为郑声乱雅而失传;张“性褊躁，不持士行，尤为端士所恶”，也终生怀才不遇、沉沦下僚。所幸“新罗、日本东夷诸蕃，尤重其文，每遣使入朝，必重出金贝以购其文”，《游仙窟》在海外颇受推重，终于重归故国，再次成为大家热议的焦点。“青钱万选”名不虚传，但是这一选，竟从初唐蹉跎到晚清;“青钱”若有情，不知作何感想？

（作者单位：华东师范大学中文系）