月落不离天

月夜闻钟

古寺寒山上，远钟扬好风。声馀月树动，响尽霜天空。永夜一禅子，泠然心境中。（僧皎然《聞钟》，《杼山集》卷六）中唐大历、贞元年间，两浙诗坛流传着一条谚语：“霅之昼，能清秀;越之澈，洞冰雪;杭之标，摩云霄。”说的是三位擅长诗章的高僧：霅溪（湖州）的清昼，越州的灵澈，杭州的道标。道标的诗今已不存，《全唐诗》收灵澈的诗不到二十首，只有清昼尚有《杼山集》（一名《昼上人集》）十卷传世。清昼，字皎然，湖州人，谢灵运十世孙。世称皎然，当为以字行的缘故。史传或称名皎然，字昼，实误，我曾于《略谈唐宋僧人的法名与表字》一文中详加辩正。据《宋高僧传》卷二十九本传，皎然早年曾习律宗的毗尼道，中年谒禅宗诸祖师，了心地法门。于頔《杼山集序》称皎然：“中秘空寂，外开方便，妙言说于文字，了心境于定慧。”这首《闻钟》诗，正是他以言说文字表现心境定慧的代表作。

诗为五言六句，是皎然爱写的一种古体诗。全诗的内容简单，语言自然，而意蕴却极为空灵悠远。诗中描写了寒山上的一座古寺，舒爽的秋风远远送来一阵阵钟声。这钟声在月色笼罩的树林间飘扬回旋，余音袅袅，消散在布满秋霜的夜空里，融进了坐禅僧人宁静空明的心境之中。钟声月色，灵境禅心，融为一体。

诗中的意象选择服务于心境的营造。寺是“古寺”，山是“寒山”，古老清寒，远离世俗的尘嚣。寒山，也可能代指天台山，与皎然大约同时的天台诗僧寒山子诗有“杳杳寒山道”之语，而皎然也曾在天台山学法。“远钟”意谓钟声缥缈悠远，“好风”意谓秋风清爽惬意。“月树”写皎洁月光下的山林，“霜天”写虚旷清冷的天空。按中国古代的音乐观念，钟声应霜，如《山海经·中山经》：“（丰山）有九钟焉，是知霜鸣。”透过月树和霜天的钟声，仿佛更显得高洁空灵，使人神清骨寒。“声余”“响尽”的描写，则突出了钟声难以扪摸、余音袅袅的特点。因而“永夜”之“永”，便不光是形容禅僧久坐的时间，也暗含着钟声的悠长邈远。“泠然”形容钟声的清越，又形容秋风的轻妙，更形容闻钟所得到的感觉。

在唐诗宁静的山水世界中，也许再也没有一种声音比钟声更富有禅意和诗意。然而，在其他充满禅意的诗中，钟声常常只是作为幽寂情怀的映衬，而在皎然这首诗里，闻钟成为贯穿全篇的主题。诗中的一切意象、感觉和情绪，全由钟声串接起来，共同构成一个充满梦幻感的纯净的音乐世界，诗人由此而获得心灵净化。中唐权德舆称赞诗僧灵澈作诗过程是“静得佳句，然后深入空寂，万虑洗然”（《送灵澈上人庐山回归沃洲序》），这正可借用来评论皎然这首诗的写作。 幻质空尘

图形期自见，自见却伤神。已是梦中梦，更逢身外身。水花凝幻质，墨彩染空尘。堪笑余兼尔，俱为未了人。（僧澹交《写真》，《唐僧弘秀集》卷九）唐僧澹交之名，一见于中唐顾况作《虎丘西寺经藏碑》，称叔父七觉至德三年示终本山，付嘱门人澹交营造经藏。“澹交僧宝，俗姓何，庐江次宗。其胄奉佛，不敢废师之命，自至德（至）贞元，龙在戊寅，绍建方毕”（《全唐文》卷五百三十）。二见于《宋高僧传》卷十二《唐苏州藏廙传》，载藏廙卒于晚唐乾符六年，“时澹交为廙作真赞”。至德三年（758）至乾符六年（879），相距一百二十年，所以两处澹交绝非同一僧人。这首《写真》诗的作者，应当是后者，即为藏廙作真赞的澹交。

写真，就是肖像画，所以这首诗是题画诗的一种。世俗和禅林都有肖像画，都追求“逼真”。那么，何为“真”呢？难道图画酷肖本人就是本人的“真”吗？难道面相本身就是我的“真相”的存在吗？

“图形期自见，自见却伤神”，请人给自己写真，本来是期望能认识自己，谁知见到自己的写真却反而倍感伤神。这是为什么呢？诗人给出的答案是：“已是梦中梦，更逢身外身。”《庄子·齐物论》早就说过：“方其梦也，不知其梦也。梦之中，又占其梦焉。觉而后知其梦也。”佛教典籍谈“梦中梦”者更多，《大智度论》卷五十：“如人梦中，梦有所见，自以为觉。梦中复梦，如是展转。”所以白居易《读禅经》诗曰：“梦中说梦两重虚。”至于“写真”之画，是用笔墨对四大和合而成的肉体形相的模仿，是身体之外的身体。《维摩诘经·方便品》：“是身如梦，为虚妄见。”是身已虚妄，肖像更等而下之，是模仿的模仿，影子的影子，梦幻的梦幻，与“真相”隔着三层。既然人生“已是梦中梦”，而在此梦中，又见到“身外身”的写真，岂不更加令人黯然神伤。澹交这种对自我写真的看法，得到后世参禅者的认同，黄庭坚作《写真自赞》：“似僧有发，似俗无尘。作梦中梦，见身外身。”《能改斋漫录》《优古堂诗话》都认为取自澹交。

进一步而言，绘成肖像的水墨也属于“一切有为法”，水花如同空花，所以凝结成的形相无非是“幻质”，墨彩如同泡影，渲染出的面貌无非是“空尘”。禅门诸祖师好用“幻质”指身体，如寒山诗：“粝食资微躯，布裘遮幻质。”（《寒山子诗集》）汾阳善昭禅师《岁旦二首》之二：“幻质比浮云，空心同祖佛。”（《汾阳无德禅师语录》卷下）肖像更是如此。然而，澹交虽明白人生的虚幻，但在看写真之时，却只发现真相的残酷，只产生幻灭后的感伤，未能找到真正的解脱之路。所以诗的结尾，看到写真上那个像“余”的“尔”，不禁哑然失笑，原来我和你“俱是未了人”。

南宋范晞文《对床夜语》卷五评论澹交这首诗：“或称其了死生，齐物我，予谓此诗，谓之不着题不可也，若论见识，则譬犹盲者之捕蝉耳，求其声尚不可得，况其形乎？清尚《哭僧》诗云：‘水流元在海，月落不离天。斯可以言悟。”的确，澹交这首诗虽紧扣“写真”的主题，符合题画诗“着题”的要求，但在见解上远不如清尚诗句那种“不生不灭”的人生态度来得高明。水流月落

道力自超然，身亡同坐禅。水流元在海，月落不离天。溪白葬时雪，风香焚处烟。世人频下泪，不见我师玄。（清尚《哭僧》，《唐僧弘秀集》卷十）人生不可避免的归宿便是死亡，方外的僧人也不例外。僧人死后，其僧俗朋友往往有诗吊唁，形成专门的“哭僧”诗，《文苑英华》卷三百零五就列有“哭僧道”一门。如贾岛的 “写留行道影，焚却坐禅身”（《哭柏岩禅师》），周贺的“冻髭亡夜剃，遗偈病时书”（《哭闲霄上人》），都是哭僧诗的名句。

清尚，生平未详，只知与晚唐五代诗僧齐己同时。齐己《白莲集》卷四有《览清尚卷》诗曰：“李洞僻相似，得诗先示师。鬼神迷去处，风月背吟时。格已搜清竭，名还看紫卑。从容味高作，翻为古人疑。”可知清尚诗有清僻高古的格调，与著名诗人李洞风格相似。

这首《哭僧》诗，未言所哭僧人法名，应当是原诗题已亡佚，后人编诗以其内容拟题《哭僧》。清尚吊唁的这位禅僧有很高的道行，首联“道力自超然，身亡同坐禅”，是说此僧修行已达到“坐脱立亡”的境界，完全超然于肉身的束缚，其死亡如同坐禪一般，跏趺端坐，而直入涅槃之地。所谓“涅槃”，就是超越世间一切法的生灭相，没有烦恼痛苦的“不生不灭”的状态。

何为“不生不灭”的状态？颔联给出极为形象而又包含哲理的说明：“水流元在海，月落不离天。”无论江水如何日夜流逝，它都永存留在大海。无论月亮如何东升西落，它都永不离开天空。僧人死亡了吗？没有，正如流逝之水，并未消失;正如坠落之月，并未毁灭。他的生命沉入寂静的大海，融入无尽的夜空，那便是“不生不灭”的涅槃境界。这两句将生命的终结看得如此淡定超然，又如此庄严神圣，生命的涅槃意味着佛性的永恒，灵魂与大海天空完全融为一体。

“溪白葬时雪，风香焚处烟”，两句先后倒装，写禅僧的火化与安葬。正因为“身亡同坐禅”的超然，所以尸骨的焚化安葬也是如此充满诗意：临溪安葬时，天空飘雪，倒映溪水，一片洁白;清风带着馨香，那是焚烧处的气味，轻烟缭绕。“时”与“处”突出葬礼的时间和空间。亡僧的火化仿佛是一场唯美艺术的展现，没有恐惧，没有丑陋，也没有痛苦，只有皑皑白雪和杳杳香烟。

然而如此圆融的涅槃，如此美妙的死亡，世俗之人又如何能够领会。“世人频下泪，不见我师玄”，坐亡禅师已超越形体的存亡，深入极幽玄的境界。所以，清尚这首诗虽题为《哭僧》，其主旨却是对“哭”的超越，“哭僧”而鄙视“下泪”，诗思可谓奇僻超绝。正如范晞文所言：“斯可以言悟。”

明田艺蘅《留青日札》卷五比较清尚与贾岛的哭僧诗：“贾岛‘写留行道影，焚却坐禅身，即其本色语，已在面目外，更不必谓‘烧杀活和尚也。总不若清尚云‘道力自超然，身亡同坐禅，则行圆示寂，真坐化也。‘水流原在海，月落不离天，既得禅宗上乘，而‘溪白葬时雪，风香焚处烟，则非烧杀矣。‘世人频下泪，不见我师玄，则俗人昧于无生之理，故尔哀之，盖不知我师玄妙之法，正欲离形耳，可谓深探三昧者。又何必云‘自嫌双泪下，不是解空人。使浪仙早达此种色相，岂肯便返初服？故必见得一层透，然后说得一层透。”这是说禅境的高低直接影响诗境的高低，清尚优于贾岛之处，正在于对佛理的领悟更为通透，“深探三昧”，因而不至于像贾岛那样未能脱生死，最终重新还俗。

“水流元在海，月落不离天”，大约是对死亡的最高礼赞。后来禅师不仅借用来讨论僧人的涅槃（《建中靖国续灯录》卷二十一），甚至以之赞颂太皇太后的升天（见《禅林僧宝传》卷二十六），可见这两句诗影响的深远。

（作者单位：四川大学中国俗文化研究所）