冲淡：宋代对陶诗风格的再发现

刘勰说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（《文心雕龙·时序》）文学的风格，文坛的兴衰是随时代风气之变革而递嬗的。所谓文学经典，是在世情中生成并不断嬗变的，是在文学史长河中不断沉浮的。曾几何时，玄言诗笼罩东晋文坛百年，谢灵运山水诗使“洛阳纸贵”，而陶渊明沉寂当世，只得“田家语”之讥。然而时过境迁，有道是“庄老告退，而山水方滋”，曾经的“田家语”也变成“隐逸诗人之宗”了。就此而言，陶渊明诗风的生成是值得重新认识的。大致说来，宋代以前，多以高逸论陶诗;宋代以来，则以“平淡”或“冲淡”论陶诗。

一、 陶诗之平淡

唐代以前，说诗淡、平淡，多为贬义。《文心雕龙·通变》说：“搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥淡，何则？竞今疏古，风末气衰也。”詹锳注：“‘淡，指内容淡薄无味。”《时序》篇之“篇体轻淡”“淡思浓采”亦其例（詹锳《文心雕龙义证》）。刘勰从时代变迁的角度指出了刘宋初以来淡而无味的文风。钟嵘《诗品》卷中说郭璞诗“宪章潘岳，文体相辉，彪炳可玩。始变永嘉平淡之体，故称中兴第一”。《诗品序》云：

永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》。

钟嵘从点面两方面批评了永嘉时期的“淡”与“平淡”诗风，并将“淡”与“理过其辞”“平典”等玄言诗之内涵联系了起来。唐代空海《文镜秘府论》南卷：“顷作古诗者，不达其旨，效得庸音……但见诗皮，淡而无味。”王昌龄《诗格》、皎然《诗式》等诗话有“闲逸”“幽深”“闲”“远”等格而无“平淡”。《全唐诗》近五万首诗，几乎不用“平淡”一词，唯韩愈《送无本师归范阳（贾岛初为浮屠，名无本）》有云：“奸穷怪变得，往往造平淡。”其评贾岛诗之“平淡”，亦平易之意。

因此，钟嵘、萧统以及唐人论陶诗都无“平淡”之语。《诗品》卷中评陶诗说：

其源出于应璩，又协左思风力。文体省净，迨无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德，世叹其质直。至如“欢言酌春酒”“日暮天无云”，风华清靡，岂直为田家语耶！古今隐逸诗人之宗也。

萧统《陶渊明集序》说：“其文章不群，辞彩精拔，跌宕昭彰，独超众類，抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。”北齐阳休之《陶集序录》说：“辞采虽未优，而往往有奇绝异语，放逸之致，栖托乃高。”据此，可以概括出陶诗之三大特点：得《诗经》之古朴，魏晋之风骨，时代之风华清靡。此不赘述。

唐人多有喜爱陶渊明者。王维、颜真卿、李白、杜甫等大家都咏及陶渊明。杜甫则恨不能与渊明同时：“宽心应是酒，遣兴莫过诗。此意陶潜解，吾生后汝期。”（《可惜》，《杜诗详注》卷十）学和陶诗者则有崔颢《结定襄郡狱效陶体》，唐彦谦《和陶渊明贫士诗七首》，韦应物《效陶彭泽》，白居易《郊陶潜体诗十六首》，曹邺《山中效陶》，司马扎《效陶彭泽》，杜牧与赵嘏《同赵二十二访张明府郊居联句》等等。不过，唐代诗人普遍接受陶渊明，大多是将之作为“隐逸诗人”对待的，所以多咏陶渊明之美酒、菊花、飞鸟、桃源、田园等，但对陶诗高超的艺术性并没有充分认识。杜甫说：“陶潜避俗翁，未必能达道。观其著诗集，颇亦恨枯槁。”（《遣兴五首》其三，《杜诗详注》卷七）唐彦谦云：“村郊多父老，面垢头如蓬。我尝使之年，言语不待工。”（《和陶渊明贫士诗七首》其六，《全唐诗》卷六七一）所谓“恨枯槁”“不待工”，大致还是沿袭南北朝“质直”“辞采未优”的论调。唐人学陶情况大致如《蔡宽夫诗话》所云：

渊明诗，唐人绝无知其奥者，惟韦苏州、白乐天尝有效其体之作，而乐天去之亦自远甚。大和后，风格顿衰，不特不知渊明而已。然薛能、郑谷乃皆自言师渊明，能诗云：“李白终无敌，陶公固不刊。”谷诗云：“爱日满阶看古集，只应《陶集》是吾师。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四）

此谓唐人喜爱陶诗，但多不得其奥妙。蔡宽夫所谓奥妙，大约是指用语与用事上的重自然，无可无不可的平淡。

以“平淡”“淡”论陶诗约起于宋代。欧阳修主持贡举，倡导“平淡典要”文风，文风为之一变。其论梅尧臣诗说：“其初喜为清丽闲肆平淡，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪巧……”（《欧阳修全集·梅圣俞墓志铭》）苏轼发现了陶诗中“枯淡”的美学“奇趣”：

东坡尝曰：“渊明诗，初看若散缓，熟看有奇趣。”如曰：“日暮巾柴车，路暗光已夕。归人望烟火，稚子候檐隙。”又曰：“采菊东篱下，悠然见南山。”又曰：“霭霭远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”大率才高意远，则所寓得其妙，造语精到之至，遂能如此。如大匠运斤无斧凿痕，不知者困疲精力，至死不之悟。（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四）

渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。（《苏辙集·子瞻和陶渊明诗集引》，中华书局1990年版）

所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。佛言：“如人食蜜，中边皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。（《苏轼文集》卷六十七，中华书局1986年版）

东坡以“质而实绮，癯而实腴”的“枯淡”说，破解了南朝的“质直”说，也破解杜甫的“枯槁”之恨，为宋人接受、欣赏陶诗打开了新的美学眼界。姜夔所谓“陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄、淡而腴”（《白石道人诗说》），即承东坡之说。

继而宋人纷纷以“平淡”论陶诗、论文章。葛立方《韵语阳秋》卷一云：

陶潜、谢朓诗皆平淡有思致，非后来诗人怵心刿目雕琢者所为也。……大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境，如此则陶谢不足进矣。今之人多作拙易语，而自以为平淡，识者未尝不绝倒也。……李白云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”平淡而到天然处，则善矣。

朱熹《朱子语类·论文下》说：“渊明诗平淡出于自然。后人学他平淡，便相去远矣。”周紫芝《竹坡诗话》曰：“士大夫学渊明作诗，往往故为平淡之语，而不知渊明制作之妙，已在其中矣。如《读山海经》云‘亭亭明玕照，落落清瑶流，岂无雕琢之功？盖明玕谓竹，清瑶谓水。”吴可《藏海诗话》以为：“凡文章先华丽而后平淡，如四时之序，方春则华丽，夏则茂实，秋冬则收敛，若外枯中膏者是也，盖华丽茂实已在其中矣。”

仔细分辨，宋代以来论陶诗之平淡大致有二路。其一，关乎修辞。葛立方所谓“非怵心刿目雕琢”，或是“自组丽中来，落其华芬”，周紫芝所谓“岂无雕琢之功”，是说平淡是雕琢极工而无痕迹者，平淡是从华芬中变化而来，平淡不是“拙易语”。又朱熹说“渊明诗平淡出于自然”，葛立方说“平淡而到天然处，则善矣”，似乎与修辞无关，其实是一种更高的修辞要求，观朱子论梅尧臣诗即可知：“或曰：‘其诗亦平淡。曰：‘他不是平淡，乃是枯槁。”（《朱子语类·论文上》）其二，关乎才性、阅历。如苏轼所言“才高意远”，周紫芝《竹坡诗话》云：“乃知作诗到平淡处，要似非力所能。东坡尝有书与其侄云：‘大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”明人许学夷《诗源辩体》亦说：

靖节诗，初读之觉甚平易，及其下笔，不得一语仿佛，乃是其才高趣远使然，初非琢磨所至也。王元美云：“渊明托旨冲淡，造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳。”此唐人淘洗造诣之功，非所以论汉、魏、晋人，尤非所以论靖节也。朱子云：“渊明诗，平淡出于自然。”斯得之矣。

此以为平淡既与“才高趣远”有关，而与雕琢无关，与朱子所谓“出于自然”之性情，是同一论调。其实，平淡既与语言上的雕琢有关，也与作者的才性相关，不可割裂而言。

二、 陶诗之冲淡

其实，论陶诗之风格不如用“冲淡”更准确。传为唐人所著《二十四诗品》有“冲淡”一格而无“平淡”之格，其文曰：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。”《皋解》：“此格陶元亮居其最。唐人如王维、储光羲、韦应物、柳宗元亦为近之……要非情思高远，形神萧散者，不知其美也。”杨廷芝《浅解》：“冲而弥和，淡而弥旨。”孙联奎《臆说》：“冲，和也;淡，淡宕也。”杨孙二家以“和”解题，最得“冲淡”之旨要。郭绍虞注说：“此诗在前面极写冲淡之貌，最后四句始写沖淡之神。冲淡本不可说，这样一路说来，亦就活跃于纸上矣。”（郭绍虞《诗品集解》，人民文学出版社1963年版）

论“冲淡”比较可靠的资料始见于宋代。宋人胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷六引秦观之言云：

苏武、李陵之诗长于高妙，曹杜、刘公干之诗长于豪逸，陶潜、阮籍之诗长于冲淡，谢灵运、鲍照之诗长于峻洁，徐陵、庾信之诗长于藻丽;子美者，穹高妙之格，极豪逸之气，包冲淡之趣，兼峻洁之姿，备藻丽之态，而诸家之作，所不及焉。

此已将“冲淡”列为诗风之一格。又《苕溪渔隐丛话》后集卷三引《龟山语录》云：“渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然;若曾用力学，然后知渊明诗非著力之所能成也。”罗大经《鹤林玉露》甲集卷六：“（朱熹）又曰：‘作诗须从陶、柳门庭中来乃佳，不如是，无以发萧散冲淡之趣，无由到古人佳处。”

虽然宋人所说之冲淡与平淡内涵有相似之处，但仔细分辨，冲淡更强调调和，

如日光来自七色之组合，也如郭绍虞所论“太和，阴阳会合冲和之气也”。这种调和之于陶诗，不仅有修辞上“质直”与“风华清靡”之间的冲和，而且更有“田家语”与“风力”之间的调和。

修辞之冲淡是通过刊落华丽或雕琢至极而臻至的。除上引论以外，尚有可申说者。南朝叹陶诗多“质直”，是讥笑其修辞不够华丽的“田家语”，亦如杜甫所恨之“枯槁”，钟嵘即举“欢言酌春酒”“日暮天无云”之“风华清靡”丽句予以反驳。其实陶诗之绮丽不是外在的，而是内在的、含蓄的，亦即钟嵘所谓“辞兴婉惬”，刘勰所谓“深文隐蔚，余味曲包”（《文心雕龙·隐秀》），更是苏轼所谓“外枯而中膏”的“枯淡”。宋代以降诗话所举诗例颇众，兹胪列一二：

东坡尝曰：“渊明诗，初看若散缓，熟看有奇趣。”如曰：“日暮巾柴车，路暗光已夕。归人望烟火，稚子候檐隙。”又曰：“采菊东篱下，悠然见南山。”又曰：“霭霭远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷四，“日暮”四句是江淹拟诗，似误引）

不知渊明制作之妙，已在其中矣。如《读山海经》云“亭亭明玕照，落落清瑶流”，岂无雕琢之功？盖明玕谓竹，清瑶谓水。（《竹坡诗话》）

靖节诗有三种。如“少无适俗韵”“昔欲居南村”“春秋多佳日”“先师有遗训”“衰荣无定在”“道丧向千载”“故人赏我趣”“孟夏草木长”“蔼蔼堂前林”“蕤宾五月中”“穷居寡人用”“运生会归尽”等篇，皆快心自得而有奇趣，乃次山、白、苏之所自出也。如“寝迹衡门下”“草庐寄穷巷”“靡靡秋已夕”“山泽久见招”“结庐在人境”“秋菊有佳色”“万族各有托”“凄厉岁云暮”等篇，皆萧散冲淡而有远韵，乃韦柳之所自出也。（《诗源辩体》）

陶诗句句近人，却字字高妙。不是工夫，亦不是悟性，只缘胸襟浩荡，所以矢口超绝。《停云》温雅和平，与《三百篇》近，流逸松脆，与《三百篇》远，世自有知此者。《劝农》词淡而意浓，此最是难学处。（《茧斋诗谈》卷四）

《种豆南山下》，此又就第二首，继续而详言之，而真景真味真意，如化工元气，自然悬象著明。末二句另换意。古人之妙，只是能继能续，能逆能倒找，能回曲顿挫，从无平铺直衍。……《岁暮和张常侍》，大致因岁暮而感流年之速，己之将老死也，而精深沈至，不浅滑平显，一起一结尤深。（《昭昧詹言》卷四）

陶诗之冲淡，更在于情怀上的调和，即淡然之“田家语”与壮烈之“风力”的调和。正如鲁迅所说，陶渊明并非“浑身肃穆”，也时常“金刚怒目”。朱熹一面说“渊明诗平淡出于自然”，一面又说：“陶渊明诗人皆说是平淡。据某看，他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者是《咏荆轲》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来！”（《朱子语类·论文下》）所谓“豪放得来不觉”，即是调和的结果。宋人黄彻《溪诗话》卷八云：

世人论渊明，皆以其专事肥遁，初无康济之念，能知其心者寡也。尝求其集，若云：“岁月掷人去，有志不获骋。”又有云：“猛志逸四海，骞翮思远翥。荏苒岁月颓，此心稍已去。”其自乐田亩，乃卷怀不得已耳。士之出处，未易为世俗言也。

此言渊明隐逸之后，仍旧缱绻世事，其自乐于田亩之间，乃是“不得已”之举。元人吴师道评《述酒》诗说得好：“陶公此诗，愤其主弑国亡……陶公胸次冲淡和平，而忠愤激烈，时发其间，得无交战之累乎？洪庆善之论屈子，有曰：‘屈原之忧，忧国也;其乐，乐天也。吾于陶公亦云。”（《吴礼部诗话》）把忧国与乐天冲和在一起，的确不易。三家所论都是显例，是陶渊明难以冲淡、难以抑制之风力的流露。

陶诗之“风力”（情感）来自生活贫困、身心三病、性格孤介、生平两大矛盾，不仅仅来自晋、宋之政权更迭。他有太多的失落、忧愁、苦闷、困惑和愤恨需要忘忧的饮酒、和平的田园和儒道释思想来抚慰（笔者《陶渊明集赏析译注》前言专论此点，此不赘言）。这正是陶诗充满冲淡的原因。简而言之，对贫困的忧愁，渊明以儒家“忧道不忧贫”的“固穷”精神来消解;对身病，以道家委运顺化的生命观而至“不喜亦不惧”;对诸子不肖的心病，则以“且进杯中物”来麻醉自己;对真风告逝的尘世，以“守拙归园田”来解脱;对世俗的车马喧，以“心远”的态度来消弭;对田园生活的不堪，则以神秘的桃花源来陶醉自己。例如《归园田居》其一云：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后园，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。

全诗可分为三层看。第一层，诗人使用了表达情感较为强烈的字词“爱”“误”“恋”“思”等，体现出对仕途的不平情绪。第二层，诗人又使用了淡远的写意手法，勾勒出自己家园、村庄的景象。其中方宅、草屋、榆柳、桃李、远村、炊烟、狗吠、鸡鸣等寻常之物，流露出亲切、平静的心情，与上一层的激烈情感形成了调和。第三层，写心绪的闲适。“无尘杂”“有余闲”“返自然”都是双关语，庭院清净，无车马喧，身有空闲，心亦闲适，既返园田之自然，更返心灵之自然。这种闲适，正是“冲淡”的结果。又如《归园田居》其三云：

种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。

本来“带月荷锄归”萧然自得，似乎平淡得忘乎一切，忽然“末二句另换意”（《昭昧詹言》）。作者担心什么？换什么意？方东树没有说，诸家注释也没有说清楚。笔者以为：渊明不是惜夕露沾衣，也不是惜“草盛豆苗稀”（农艺荒疏），恐怕是担心自己归隐的心愿经不住仕途的诱惑或饥寒的逼迫，又抛弃了田园而去出仕了！第三次归隐以后的陶渊明并没有摆脱怀世与忘世的第二重矛盾，所以他还不时在诗歌里流露出一些忧虑。此忧虑与自得又构成情调上的冲淡。陶集中此类冲淡之笔多矣。

再如《责子》诗云：

白发被两鬓，肌肤不复实。虽有五男儿，总不好纸笔。阿舒已二八，懒惰固无匹。阿宣行志学，而不爱文术。雍端年十三，不识六与七。通子垂九龄，但觅梨与栗。天运苟如此，且进杯中物。

同读《命子》诗，知渊明迫切希望长子能如孔子之孙孔伋，不料如今自己年高多病，五男儿偏又不成器，渊明何其失望。这种“心病”，他只能以“天运”“杯中物”来消解了。杜甫批评他“未必能达道”“有子贤与愚，何其挂怀抱”（《遣兴》其三，《杜诗详注》卷七）。黄庭坚还维护说杜甫并非讥笑渊明不通达。此也不解，其实渊明是以议论冲淡五子不贤的无可奈何的大痛苦！

三、 陶诗枯淡之美学特征

陶渊明的冲淡诗风具有“外枯而中膏，似淡而实美”的美学特征。如上所引，此特征又有“质而实绮，癯而实腴”“散而庄、淡而腴”等说法。这也是中国诗歌艺术演进以及诗学批评发展的结果。

从诗歌自身发展而言，钟嵘将陶渊明定位于“隐逸诗人之宗”是正确的。其一，东晋以往，隐逸者颇众，但以大量诗歌描写、赞颂隐逸生活的，陶渊明应当是第一人。以往文学家写归隐，多是零星的，如屈原之《远游》、张衡之《归田赋》、郭璞之《游仙》。其二，以田园为主要变现对象的诗歌也始于陶渊明。这一题材的变化，与谢灵运以山水为主要描写对象一样，标志着中国诗歌将大自然作为表现领域的开启，从而完善了中国文学的视野维度：社会、人類、自然，从而导致了盛唐“山水田园诗派”的产生（详笔者《六朝诗风三变及其文学史意义》，《光明日报》2006年9月29日）。隐逸与田园的结合，无疑会将诗歌风格导向高远闲逸一路。比如旧题王昌龄《诗格》卷下说“诗有五趣向”：“闲逸三。陶渊明诗：‘众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”上引《二十四诗品》“冲淡”一格，《皋解》：“此格陶元亮居其最。唐人如王维、储光羲、韦应物、柳宗元亦为近之……要非情思高远，形神萧散者，不知其美也。”又《苕溪渔隐丛话》前集卷四引《西清诗话》云：“渊明意趣真古，清淡之宗。诗家视渊明，犹孔门视伯夷也。”

从诗歌批评演进而言，对陶诗由“枯槁”到“外枯而中膏”是辩证式的提高。魏晋南北朝文坛，是一个“文以气为主”“诗赋欲丽”“诗缘情而绮靡”的抒情时代（曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》），描绘时代，抒情以“感物”为主，言理以“理感”为尚，故刘勰、钟嵘不屑于“淡思浓采”“平淡之体”的篇章。《诗品》上品只列《古诗十九首》以下十二家，陶渊明只能委曲于中品。有唐一代，文人豪迈，诗重“兴象”“自然”（殷璠《河岳英灵集序》），而“平淡”一体，不见唐诗。至宋人论诗，门径大开，《诗话》纷呈。总体上更加注重诗艺，更加注重象外之象，味中之味。“以禅喻诗”是其中一大法门，如《诗眼》之“正法眼”，《石林诗话》之“三句”，《沧浪诗话》之“妙悟”（参见张伯伟《禅与诗学》）。苏轼发现陶诗之“奇趣”，正得益于佛学中道观所谓“食蜜”之喻。

苏轼所说的“佛言‘如人食蜜，中边皆甜”，语出《四十二章经》：“佛言：学佛道者，佛所言说，皆应信顺。譬如食蜜，中边皆甜。吾经亦尔。”（《大正藏》No. 0784）佛教中道观强调空假、中边、内外、凡圣、色空等都无差别，也即非有非无，非亦有亦无，非非有非无的玄妙境界。正如苏轼《安州老人食蜜歌（赠僧仲殊）》有云：“蜜中有诗人不知，千花百草争含姿。老人咀嚼时一吐，还引世间痴小儿。小儿得诗如得蜜，蜜中有药治百疾。……恰似饮茶甘苦雜，不如食蜜中边甜（东坡自注：佛云：吾言譬如食蜜，中边皆甜）。”（《苏轼诗集》卷三十二）此谓枯淡之诗如蜜，蕴有千花百草，治病百药，而世间痴儿不知。对此，宋人吴可《藏海诗话》曾有论述：

凡装点者好在外，初读之似好，再三读之则无味。要当以意为主，辅之以华丽，则中边皆甜也。装点者外腴而中枯故也，或曰“秀而不实”。晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑，流为词体耳。又子由《叙陶》诗“外枯中膏，质而实绮，癯而实腴”，乃是叙意在内者也。

清人潘德舆《养一斋诗话》卷十亦有论述：

然亦有驳而未醇处，如以中边论诗，和声合拍为边，蕴藉造意为中，必为中边皆甜之蜜而后可。夫中边皆甜，禅语也。禅味之宜甜不宜甜，吾不得而知，若诗味则恶甜而喜苦。密之云：“俗之为病，至难免矣。”甜不入于俗乎？

吴论以意为中，以华丽为边;潘说以声节为边，以造意为中。二家是将辞与意相分别，均不得“中边”之要旨。苏轼食蜜喻之核心在于冲和，在于酝酿，如此，蜜才能消融千花百草之形，千方百药之味，从而得其冲和之精华。苏轼论陶诗之“枯淡”，亦是说其辞似外枯，而其中却蕴藏绮丽;其思似淡，而其实却醇美。苏轼“中边”论诗之要义在于非枯非绮，亦枯亦绮;非淡非浓，亦淡亦浓。这是那种“似花非花”的不可言说的美。

前引东坡所谓“有奇趣”的陶诗有“日暮巾柴车，路暗光已夕。归人望烟火，稚子候檐隙”;“采菊东篱下，悠然见南山”;“霭霭远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠”等诗句。“日暮”四句实是江淹拟诗，宋人《诗话总龟》前集卷九、《苕溪渔隐丛话》前集卷四、《冷斋夜话》卷一、《诗人玉屑》卷十等均误引为陶诗。不过，陶诗善写“日暮”，《拟古》其七之“日暮天无云”就曾得到钟嵘的欣赏。又《饮酒》其四“栖栖失群鸟，日暮犹独飞”，也是比兴的佳句。“霭霭”（亦作暧暧、蔼蔼）四句出自《归园田居》其一，除上述浓情淡物之冲和外，其“奇趣”还在于：“方宅”两句远写，“榆柳”两句则近摹，“暧暧”远观，“狗吠”两句则近听，空间远近相宜;从“远人村”到“墟里烟”，再从“狗吠”到“鸡鸣”，时间朝夕暗迁;“榆柳”“桃梨”，似枯槁而实寓榆翠柳绿、桃红梨白之绮丽;“无尘杂”“返自然”等双关一、二层归来之自由和园田之自然，章法绝妙。关于“采菊”两句，东坡自有评说：

陶潜诗：“采菊东篱下，悠然见南山。”采菊之次，偶然见山，初不用意，而境与意会，故可喜也。今皆作“望南山”。杜子美云：“白鸥没浩荡，万里谁能驯。”盖灭没于烟波间耳。而宋敏求谓余云：“鸥不解‘没”，改作“波”。二诗改此两字，便觉一篇神气索然也。（《苏轼文集》卷六十七）

宋代以下诗话多拿此二句说事，或沿用东坡之语，或另作解说。《韵语阳秋》卷四云：采菊四句，“渊明[摆]落世纷，深入理窟，但见万象森罗，莫非真境，故因见南山而真意具焉”。《冷斋夜话》卷四曰：“其浑成风味，句法如生成。而俗人易曰‘望南山，一字之差，遂失古人情状，学者不可不知也。”《苕溪渔隐丛话》前集卷三引《鸡肋集》说：“东坡云：陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。采菊东篱下，悠然望南山，则既采菊又望山，意尽于此，无余蕴矣，非渊明意也。采菊东篱下，悠然见南山，则本自采菊，无意望山，适举首而见之，故悠然忘情，趣闲而景远，此未可于文字精粗间求之，以比碔砆美玉不类。”《岁寒堂诗话》卷上以为：“渊明‘狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠‘采菊东篱下，悠然见南山，此景物虽在目前，而非至闲至静之中，则不能到，此味不可及也。”这些或以理胜，或以句法胜，或以意胜，或以忘情，其实都失之偏颇，不如东坡所揭示的“中边皆甜”之“枯淡”说。

但苏轼过于喜爱陶渊明了，以至于在无版本依据的情况下，臆改“望南山”为“见南山”。《文选》《艺文类聚》等唐代以前本子都作“望”，东坡自己也说“今皆作‘望南山”，不过为了增加陶诗的“奇趣”，他还是为了艺术之美，不惜牺牲版本的真实而改了一字（详笔者《菊花与美酒——略谈陶渊明的道教观》，《文史知识》1994年第5期）。这是值得关注和警惕的一种诗歌美学倾向。

（作者单位：江苏师范大学文学院）